美学心得（第二百二十六集） 罗国正

（2021年9月）

2994、清朝书法家梁巘，是安徽亳州人，乾隆时举人，官至巴东知县，工书法。与梁同书、梁国治有“三梁”之称。他的美学观点主要有如下：

1、学者欲问学书法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传，钟、王学尽徒茫然。一管分为上下中一，真字小字靠下拢，行书大字从中执，草书执上始能工。大指中指死力掐，圆如龙睛中虚发，食指名指上下推，亦须着力相撑插，禁指无用任其闲，手背内坎半朝天，始能沉着坚而实，个中精力悟通玄。笔管上向怀中人，下截笔锋向外出，腕力挺往不须摇，转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆，勿令偏窄贴身边。总之执笔功期远，紧要着力力无浅。古人有言良不诬，扶破纸兮撮破管。”

2、下笔宜着实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。用笔过快无顿挫，过迟不劲利。

3、晋尚韵、唐尚法，宋尚意，元、明尚态。

4、学书宜初宗一家，精深有得，继采诸美。

5、工追摹而饶性灵则趣生，恃性灵而厌追摹则法疏。

……

梁巘认为“执笔用力“是关键，主张传统正中直的执笔，手背向内覆，方见用笔之美。指出用笔高低以表现沉着与飘逸的风格。将不同时代、不同书体分为：韵、法、意、态。他还强调学古人须得神骨，勿只求形似。学书宜初宗一家，深得后采诸美，然后自辟门径，不掩性情。

从我多年对书法知识的学习、临摹、创作等等之中，得出这样的认识：中国书法已形成非常完整、庞大的体系，涉及面广，历史悠久，功能、作用有多个方面,可以说是博大精深的一门。从初始只有记录功能，后来发展到艺术功能、修心性功能，以至装饰功能，娱乐功能，交友会客功能，考古、研究历史、文化等，高深些的，书法与武功有机结合、书法与中医配合、书法与心理学契合，将书法作为练气功，延长寿命，甚至是一门完整的心法门类等等。书法的种类也非常之多，要全面掌握好，真的不容易，需要大量的时间、精力，并非常努力才可有较好成绩。如：甲骨文、篆书、隶书、楷书、行书、草书、狂草等，品种很多。就以楷书、行书为例，就有王体、颜体、柳体、赵体等等。与书法相关的学科也很多，专攻一体书写临摹、创作，进入多体的临摹、创作，书法美学、中国书法史、气功书法等等……。很多学问，例如自然科学，正常的本科毕业的学生，在相关的院校、科学部门，再努力专攻十年八年就容易成为科学家，甚至是大科学家。而书法，很多人用了一生的精力，也很难成为大书法家。因为涉及的因素太多。这是书法的难处，也是书法的魅力所在。由此可以分析出梁巘所说“学书法，执笔功能十居八”，这只能是对刚学书法的人才有道理，对于已成书法家的人来说，执笔只是很多因素中的其中一个因素。以我的经历为例，受朋友诚恳要求，由于当时所处的环境没有毛笔，我就曾用手帕、禾草、茅草、纸巾等作笔，用餐布、窗帘布、木板，有的男士甚至即脱下衣服等等代替宣纸、画布，让我即时挥毫或作画，我顺手拈来，即兴发挥。这时的执笔手势，不拘一格，只要能创作出好作品就行！关键基本功扎实以后，临场经验丰富，如何抓笔，都可成佳作。书法作品的高境界是，有了丰富的书法修养为基础，实现心性的流淌外化，给人以美的享受，能传递出具有个性特征的正能量。

我觉得，梁巘还没有对书法从实用功能飞跃到艺术功能的深刻理解。一旦书法进入艺术的层次，就如王羲之所说“下笔有情”。因为无情不是艺术。创作主体在特定的情景下，用书法运用什么笔、什么墨、什么材料作为载体，需用什么行笔速度、力度，什么样的身心状态等等，来表达自己的感情、理念非常重要。例如，张芝、张颠、怀素，是通过线条来表现出他们的功力，追求如张颠所说的“”其书非世教，其人必贤哲”的境界。又如，道教名人白玉蟾的书法，流淌着飘逸仙气。又如，广州“纯阳观”正门的招牌三个字“纯阳观”，传达出如松柏长寿的道气。再如，我见过有的方丈和尚写的字，全无锋芒，内功了得，圆融纯净。很多书法家，向着高深钻研书法时，常将字体写成内敛、不露锋芒，显示笨拙、厚重、耐看。对于精通各种书体的书法家，你要他们写任何字体，什么甲骨文、隶书、正楷、行草等等，都难不了他们，他们很快就可以写出来了。而且能精准地传达出他们自己的创作理念、感情。往往使他们感到为难的是，由于现实需要，要他们摹仿刚学会写字的小朋友的字，要写得似，给人感到童趣、童真，是小朋友的字，又充满艺术的气息，是艺术作品，他们要反复多次写才能成功。所以，作为艺术的书法，并不像有些人想象的那样，每次中规中矩地重复将字写好，以博得不懂艺术的街坊、同村人、同学、亲友赞美而沾沾自喜，而是每一次的创作，都具有唯一性、情景不可复制，正确表达自己的情感和理念，不是马虎乱写的应付之品，同时又是心性的自然流淌，实现了创作目标。

2995、清朝是戏曲家黄图珌主张发展传统戏曲理论，在“曲贵乎口头言语的”理论上，提出“化俗为雅”。反对“过于鄙陋，恐类乎俚下之谈”的状况，还反对“过于高远，恐失词旨”的偏执。他认为“元人白描，纯是口头语言”，“其所贵乎清真”，这是“元人白描本色之妙”。他强调“词气”与“词情”在艺术创作中的引领作用。“词之有气，如花之有香，勿厌其秾艳，最喜清幽，即难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝”。气“得之于造物“，“出之于鲜花活卉”。凭着这股气，“入之于绝响奇音”，“芳菲而无脂粉之俗，蕴籍而有麝兰之香”。关于“词情”，他说：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”他继承李贽的“化工”理念说：“景随情至，情繇景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，成为化工之笔也。”他是这样总结自己的创作经验的：“未尝不取古法，亦未尝全取古法”，“出神入化”，“超尘脱俗”，“混元自然之气，吐先天自然之声”。达“空灵杳渺”，反对“效颦而反增其丑”。

从明、清开始，类似黄图珌的文人逐步增多，为后来“五四”白话文运动的到来，渐渐地铺垫着道路。尤其是通过戏曲的舞台，文化的推广普及，效果更大。黄图珌提出的“化俗为雅”，我认为从古至今都在文人墨客中已存在着，主要表现两大方向：一是将民间的作品，或以前的作品进行提炼；二是将自己的作品，进行反复推敲、修改，向着高雅的方向提升。但作为戏曲家的他，深知“过高远，恐失词旨”，同时又不利于在舞台上传达给受众。我觉得他过分强调了“气”的“得之于造物”，即先天性。而不知道，“气”也可以通过后天培育。虽然，这些培育需要综合多方面的条件和较长时间。事实上，是有人可以做到的。如果一个人，念大气弱，志大才疏、做事的目标大、规模大，而实力又不够，那当然不会有好结果，演戏也是如此。培育后天之气，是一个艰难而又须要坚毅的意志和较长的时间，还须有较好的较系统的计划，循序渐进。所以，成功者甚少。尤其身处底层的人，受各方面的条件所限，更是难上加难。有不少一股牛劲地想拼上去，结果从一开始就走偏了，实在不少。不是气过强硬而无情，就是因情泄气。黄图珌所追求的“混元自然，吐先天自然之声”，以望达到“空灵杳渺”。这不只是黄图珌的追求，从古至今，中国也有很多艺术家有这样的理想。这样，就使自己的作品：吻合于道，握手于永恒！其前提首先要做到“未尝不取古法，亦未尝全取古法，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景”，然后进入“超尘脱俗”，“出神入化”！虽然成功概率非常之少，却有人得到。希望成功者，也有你！

2996、清朝画论家王昱，江苏太仓人，工山水。他的美学思想主要如下：

1、学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静气。

2、昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来名家享大耋者居多，良有以也。

3、立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气。

4、作画“第一要平等心”，“弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。”

5、清空二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。

6、绘画审美六项标准：“气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华，明此六者，觉昔人千言万语，腕底岂能融会斯旨。”

7、“丘壑从性灵出发”，“惟以性灵运成法”。

8、“或浑穆、或流利、或峭拔、”或疏散、贯想山水真面目，流露毫端，那得不出人头地。”“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色，是为真笔墨，须知此种种神韵，全从朝暮四时，风晴雨雪云烟变灭间，贯想得来。”

……。

王昱的美学思想虽然受王原祁的影响比较大，但他已有所超越，尤其是对后来的“性灵论”的流行，有他的重要作用。王昱关于绘画的理论，主要侧重两个方面，一是通过绘画可以修心养性，内化为身心健康，养性情、涤烦闷、释燥心、迎静气、延年益寿；二是按六项审美标准来绘画，外化出优秀作品可“出人头地”。两个方面的有机结合，以显“性灵”。他的思路比较实际，不少艺术家内心也是此思路来践行的。即既要内修，又要外显。

（待续）

本集责任编辑：严建中  詹邓